周旸芃

上世纪初的几十年，中国艺术实践在东西方文化交流的激荡中经历了剧烈变革。例如，金城、潘天寿等人主张中国绘画应自觉维护与西方的距离，保护本土绘画体系的独特性。蔡元培等人则主张东西方艺术的和谐融合。这类讨论持续不断，从“是否需要传统”到“如何继承传统”，随着中国在全球化进程中的角色日渐凸显，这些话题显得更加尖锐和重要。在这一背景下，中国画的内部变革出现了两个主要方向：一是沿袭“艺坛主流”秉持传统，坚守中国画的传统技法和审美理念。二是中西结合，尝试将现代化的西方绘画技法和美学理念引入中国画。

同一时期的民国社会，作为通用语出现的白话文，时常夹杂着作家个人的乡音。这种乡音与官话之间的微妙关系，在鲁迅的《华盖集续编·海上通信》中被形象地称为“蓝青官话”——一类不甚纯正的标准音。正是这并不标准的标准话，使得当时作家的文字能更加生动地表达人物的情感，打开一扇通往读者内心深处的窗。

语言学的广袤领域中，标准语的研究往往因其人为设定的本质，失去了某种自然韵味，从而导致其研究价值的某种衰减。相对之下，乡音的使用则揭示了不同文化区域之间的独特魅力，它在日常对话中巧妙地融入了地域特色的词汇，仿佛是一座连接着丰富文化底蕴的桥梁。而与此形成鲜明对比的，则是那被定位为标准话的语音。在明清时期，它被民间称为南北官话。历史学家史皓元称这些官话为通语，即一种跨越地域界限、社会共识下的标准语。当然，它的使用者们，尽管采用这种方便跨地区沟通的语言，却并未放弃各自鲜明的地方方言。由此，一种跨方言的复合语音模式，“蓝青官话”出现在了历史舞台，它代表了本土语言使用者对于理想化、抽象化语言系统的追求。在这个演变过程中，我们见证了乡音、蓝青官话和标准音官话三者的共存文化现象。

在现代化的推进下，类似本土语言上的分野同时出现在了中国画上。在潘天寿、金城等人的解读中，中国画之于西方绘画的独特性愈加凸显。这种现象被称为“传统主义”，认为这是对中西方文化在初期的碰撞及对现代化社会诉求的自觉响应。面对西方绘画形式的冲击，以及“天演论”带来的文化压力，金城以“画无新旧”之说，解构了中国画与西画之间普遍认为的迭代关系，重申了谢赫六法在中国画创作及批评中的核心地位。在金城的理论架构内，中国绘画作为一种独立于西方绘画的艺术形式，其审美和技艺继承了一套完整的传统创作体系和标准。他倡导沿袭古人的方法，将创新与继承传统相结合，反对那些无根基的创新尝试。而这一点在潘天寿的专著和教学理念中被更集中地体现出来。他在上海美术专科学校设立了中国画科，并提出了中国画应有其独立的教学体系的观点。后为应对异军突起的“北派”新国画人物，李公麟突破西方明暗造型方法对中国画学的介入，为笔墨在中国画创作中重新证明并争取到一以贯之的地位。面对西方现代化的冲击，以坚守的方式变革本土文化，从金城到潘天寿贯穿了整个民国时期前后。与此同时，另一股强力势力的崛起扮演了激进改革者的角色，促进着不同阵营各自的发展。

中国画在跨文化影响下，尤其是在“五四运动”以后，西化的呼声日益高涨。随着上世纪初前往国外深造的画家们相继归国，中国画迎来了面貌的多次改变。改革成为当时中国画领域的主流风气，并呈现出一种多元化的发展态势。蔡元培作为文艺界、教育界、政治界的领袖人物，为艺术家提供了前往欧洲考察的机会。他的西化思想在其所提携的艺术人才理论建构中得以体现，对后续民国时期中国画的变革产生了显著影响。其中最突出的是陶冷月的“新中国画”创作。他的作品以没骨山水为起点，融合西画中的光影写实方法，用国画手法描绘西洋画中的山峦体积形态。徐悲鸿则在其理论建构上结合素描与笔墨，提纯传统国画中的笔墨结构，融入写实主义创作方法，并以古典主义的精确解剖和解释造型，体现出一种保守而庄重的中国画改良风格。林风眠的改革更为激进，他在强调时代精神的同时，将中国民俗画引入其艺术创作。通过摆脱中西绘画各自体系上的局限性，将笔墨与色彩重构于丹青之间。

在民族思想崛起与西风东渐的双重作用下，不丢失文化内核的中西兼容策略成为当时画家和理论家所依托的普遍方法。丰子恺、刘开渠等人从“自我”角度重新提及明末清初画家，体现出依附于同时期西方绘画的解释方法和观察理念。二十世纪初，欧洲以巴黎和柏林为中心的多元艺术运动，特别是其中的后印象派，受到中国画家的极大关注。其中刘海粟专注于西方现代派的引入和研究。刘海粟在研究石涛时，通过解析当时流行于欧美的后印象派创作方法，将石涛树立为一名早于他们三百余年且理念暗合的先师，从而将这种理论建构应用于中国绘画复兴途中。“以西润中”“调和”等思想为无论是写实还是表现的新派实践，铺设了将中法与西法相结合的共有设想。新国画自高剑父等开“折衷派”之始，其争议就从未停歇。反而是这种被批评为不中不西、多元且不统一主义的实践策略，丰富了中国画的发展，呈现出一种“蓝青官话”式的实践多样性。对于国画、民俗画等一切现代化下非标准语的包容性，成为这一时期艺术实践的特色之一。

民国时期的语言改革，不仅是一场广泛而深远的语言革新运动，更是中国文化多元融合的一个缩影。这一时期的中国画改革，无论是融合中西的尝试，还是独树一帜的探索，都映射出这些文化矛盾。新派画家们在中西文化的滋养下，发展出了独特的创作方式与批评理论。他们的作品，不仅是对传统的传承，也是对现代文化的反思与重构。同时，中国当时正处在西学东渐的高峰时期，不同背景的艺术家们纷纷将数千年的本土绘画传统与西方理念相结合，为中国艺术注入了新的活力。这种做法既是对传统的重新解读，也反映了在全球化与民族主义之间寻求文化认同的挣扎。

百余年前世纪之交的中国，梁启超的维新变法与保教文章揭示了当时知识分子在西方文化强烈冲击下对于中国传统文化的复杂心态：留念、质疑与重塑交织其中。全球化背景下，欧美对东方的想象与东方主义的自我定位，不仅影响了外界对中国画的理解，也对中国艺术家自我认同的塑造产生了深远影响。但在中西文化拉开差距的过程中，中国文化不应仅仅成为西方叙事方式的附庸，而更应明确自身的定位，保持独特的艺术价值与文化意义。

（周旸芃，云南大学昌新国际艺术学院国际合作部主任）